Studiecirkeln är vår dynamit!

Det moderna dramat

- En kraftfull spridare av radikala tankar

Av Emma Goldman

Så länge som missnöje och oro bara är stumt kännbara inom en begränsad samhällsklass, kan reaktionens krafter ofta lyckas undertrycka sådana manifestationer. Men när den stumma oron växer till medvetet uttryck och blir nästan allmän, påverkar den med nödvändighet alla faser av mänskligt tänkande och handlande, och söker sitt individuella och sociala uttryck i en gradvis omvärdering av existerande värderingar.


En adekvat uppskattning av den enorma spridningen av den moderna, medvetna sociala oron kan inte erhållas genom enbart propagandistisk litteratur. Vi måste snarare bli förtrogna med de större faserna av mänskligt uttryck som manifesteras i konsten, litteraturen och framför allt det moderna dramat - den starkaste och mest långtgående tolkaren av vårt djupa missnöje.


.Vilken oerhörd faktor för att väcka medvetet missnöje är inte de enkla dukarna av en Millet! Hans bönders figurer - vilken fruktansvärd anklagelse mot våra sociala orättvisor; orättvisor som dömer mannen med hackan till hopplöst slitsamt arbete, själv utestängd från naturens gåva.


En Meunier ser den växande solidariteten och trotset hos arbetarna i gruppen av gruvarbetare som bär sin lemlästade bror i säkerhet. Hans geni skildrar på ett kraftfullt sätt sambandet mellan den sjudande oron bland dem som slavar i jordens inre och den andliga revolt som söker ett konstnärligt uttryck

Fr.v. Jean-François Millet "Potatis odlare", 1861, 

        Constantine Meunier "Gruvarbetarnas 

        hemkomst",  (lånat från internet)

Inte mindre viktigt är den moderna litteraturens faktor för det upproriska uppvaknandet - Turgenjev, Dostojevskij, Tolstoj, Andrejev, Gorki, Whitman, Emerson och mängder av andra som förkroppsligar andan av universell jäsning och längtan efter social förändring.


Ännu mer långtgående är det moderna dramat, som surdeg för radikalt tänkande och spridare av nya värderingar.


Det kan tyckas vara en överdrift att tillskriva det moderna dramat en så viktig roll. Men en studie av utvecklingen av moderna idéer i de flesta länder kommer att visa att dramat har lyckats driva in stora sociala sanningar, sanningar som vanligtvis ignoreras när de presenteras i andra former. Utan tvekan finns det undantag, som Ryssland och Frankrike.


Ryssland, med sitt fruktansvärda politiska tryck, har fått människor att tänka och har väckt deras sociala sympatier, på grund av den enorma kontrast som finns mellan folkets intellektuella liv och den despotiska regim som försöker krossa detta liv. Men även om Tolstojs, Tchechovs, Gorkis och Andrejevs stora dramatiska verk nära speglar det ryska folkets liv och kamp, hopp och strävanden, har de inte påverkat det radikala tänkandet i samma utsträckning som dramatiken har gjort i andra länder.


Vem kan dock förneka det enorma inflytande som Mörkrets makt eller Nattlogi utövade. Tolstoj, den verkliga, sanna kristna, är ändå den organiserade kristendomens största fiende. Med mästerlig hand skildrar han de destruktiva effekterna på det mänskliga sinnet av mörkrets makt, den kristna kyrkans vidskepelse.


Vilket annat medium skulle med sådan dramatisk kraft kunna uttrycka kyrkans ansvar för de brott som begås av dess vilseledda offer; vilket annat medium skulle följaktligen kunna väcka indignationen hos människans samvete?


Lika direkt och kraftfullt är den anklagelse som finns i Gorkis Nattlogi. De sociala pariaerna, som tvingas till fattigdom och brottslighet, klamrar sig desperat fast vid de sista resterna av hopp och strävan. Dessa förlorade existenser, fördärvade och krossade av en grym, osocial miljö.


Frankrike, å andra sidan, med sin ständiga kamp för frihet, är verkligen den radikala tankens vagga, och som sådan behövde inte heller Frankrike dramatiken som ett medel för att väcka upp. Och ändå har Brieux verk - som Robe Rouge, som skildrar rättsväsendets fruktansvärda korruption - och Mirbeaus Les Affaires sont les Affaires - som skildrar rikedomens destruktiva inflytande på den mänskliga själen - utan tvekan nått större kretsar än de flesta av de artiklar och böcker som skrivits i Frankrike om den sociala frågan.


I länder som Tyskland, Skandinavien, England och till och med i Amerika - om än i mindre utsträckning - är dramat det medel som verkligen skapar historia och sprider radikala tankar i kretsar som annars inte skulle nås.


Låt oss ta Tyskland som exempel. Under nästan ett kvarts sekel har män med hjärnor, idéer och största integritet gjort det till sitt livsverk att sprida sanningen om mänskligt broderskap och rättvisa bland de förtryckta och förnedrade. Socialismen, denna enorma revolutionära våg, var för offren för ett obarmhärtigt och omänskligt system som vatten för ökenresenärens uttorkade läppar. Ack! Det kultiverade folket förblev helt likgiltigt; för dem var den revolutionära vågen bara ett mummel från missnöjda, missnöjda män, farliga, analfabeter och bråkmakare, vars rätta plats var bakom fängelsegaller.


Självbelåtna som de "kultiverade" vanligtvis är, kunde de inte förstå varför man skulle göra sig lustig över att tusentals människor svalt, trots att de bidrog till världens rikedomar. Omgivna av skönhet och lyx kunde de inte tro att det sida vid sida med dem levde människor som var degraderade till en lägre ställning än ett djur, utan tak över huvudet och utan kläder, utan hopp eller ambitioner.


Detta tillstånd var särskilt uttalat i Tyskland efter det fransk-tyska kriget. Full till bristningsgränsen av sin seger frodades Tyskland av en sentimental, patriotisk litteratur och förgiftade därmed sinnena hos landets ungdomar med erövringens och blodsutgjutelsens ära.


Det intellektuella Tyskland var tvunget att ta sin tillflykt till andra länders litteratur, till Ibsen, Zola, Dalldet, Maupassant och framför allt till Dostojevskijs, Tolstojs och Turgenievs stora verk. Men eftersom inget land länge kan upprätthålla en kulturell standard utan en litteratur och ett drama med anknytning till sin egen jordmån, började Tyskland gradvis utveckla ett drama som speglade det egna folkets liv och kamp.


Arno Holz, en av de yngsta dramatikerna under denna period, skrämde filistéerna ur deras lätthet och bekvämlighet med sin Familie Selicke. Pjäsen handlar om samhällets sopor, män och kvinnor i gränderna, vars enda försörjning består av vad de kan plocka upp ur soporna. Ett grymt ämne, eller hur? Och ändå, vilken annan metod finns det för att bryta igenom det hårda skalet i hjärnan och själen hos människor som aldrig har känt till nöd och som därför antar att allt är bra i världen?


Självfallet väckte pjäsen enorm indignation. Sanningen är bitter, och de människor som bor på Berlins femte aveny hatade att konfronteras med sanningen.


Inte för att Familie Selicke representerade något som man inte hade skrivit om i åratal utan att det verkade ge något resultat. Men Holz' dramatiska genialitet, tillsammans med den kraftfulla tolkningen av pjäsen, gjorde med nödvändighet intrång i de bredaste kretsar och tvingade människor att tänka på de fruktansvärda ojämlikheterna runt omkring dem.


Sudermanns Ehre1 och Heimat2 behandlar livsviktiga ämnen. Jag har redan hänvisat till den sentimentala patriotism som så fullständigt vänder upp och ner på huvudet på den genomsnittlige tysken att den skapar en perverterad uppfattning om heder. Dueller blev en vardaglig företeelse som kostade otaliga liv. Ett antal ledande författare höjde ett stort rop mot denna modefluga. Men ingenting fungerade som en sådan klargörare och avslöjare av denna nationella A-sjukdom som Ehre.


Inte för att pjäsen bara handlar om dueller, utan den analyserar den verkliga innebörden av heder och visar att den inte är en fast, medfödd känsla, utan att den varierar med varje folk och varje epok, särskilt beroende på ens ekonomiska och sociala ställning i livet. Vi inser genom denna pjäs att mannen i den bruna stans herrgård med nödvändighet kommer att definiera heder annorlunda än sina offer.


Familjen Heinecke åtnjuter miljonären Mühlings välgörenhet och får lov att bo i en förfallen kåk på hans tomt när deras son Robert är frånvarande. Den senare tjänar som Mühlings representant en stor förmögenhet åt sin arbetsgivare i Indien. När Robert återvänder upptäcker han att hans syster har förförts av den unge Mühling, vars far nådigt erbjuder sig att reda ut saken med en check på 40 000 mark. Robert, som är upprörd och indignerad, är upprörd över denna förolämpning mot sin familjs heder och avskedas genast från sin tjänst på grund av oförskämdhet. Robert kastar slutligen denna anklagelse i ansiktet på den filantropiske miljonären:


"Vi slavar för dig, vi offrar vårt hjärteblod för dig, medan du förför våra döttrar och systrar och snällt betalar för deras vanära med det guld som vi har tjänat åt dig. Det är vad ni kallar ära."


Ett tillfälligt sidobelysning på uppfattningen om heder ges av greve Trast, huvudpersonen i Ehre, en man som är väl förtrogen med seder och bruk i olika klimat, som berättar att han under sina många resor råkade stöta på en vild stam vars heder han dödligt kränkte genom att vägra den gästfrihet som erbjöd honom hövdingens hustrus charm.


Temat Heimat handlar om kampen mellan de gamla och de unga generationerna. Det har en permanent och viktig plats i den dramatiska litteraturen.


Magda, dotter till överstelöjtnant Schwartz, har begått en oförlåtlig synd: hon har avvisat den friare som hennes far valt ut. För att hon vågar lyda föräldrarnas order fördrivs hon hemifrån. Magda, full av liv och frihetsanda, ger sig ut i världen och återvänder tolv år senare till sin hemstad som en berömd sångerska. Hon går med på att besöka sina föräldrar på villkor att de respekterar hennes förflutna. Men hennes martinettfader börjar genast ifrågasätta henne och insisterar på sina "faderliga rättigheter". Magda är indignerad, men gradvis får hans envishet hennes livs tragedi att framträda i ljuset. Han får veta att den respekterade rådmannen von Keller under sin studietid hade varit Magdas älskare, medan hon kämpade för sitt ekonomiska och sociala oberoende. Följden av den flyktiga romansen blev ett barn som övergavs av mannen redan före födseln. Magdas rigida militärfar kräver som vedergällning av rådman von Keller att han legaliserar kärleksaffären. Med tanke på Magdas sociala och yrkesmässiga framgång samtycker Keller villigt, men på villkor att hon överger scenen och placerar barnet på en institution. Kampen mellan det gamla och det nya kulminerar i Magdas trotsiga ord om den kvinna som vuxit till medveten självständighet i tanke och handling: ". . . Jag ska säga vad jag tycker om er - om er och ert respektabla samhälle. Varför skulle jag vara sämre än ni, så att jag måste förlänga min existens bland er med en lögn! Varför skulle detta guld på min kropp och den glans som omger mitt namn bara öka min vanära? Har jag inte arbetat tidigt och sent i tio långa år? Har jag inte vävt denna klänning under sömnlösa nätter? Har jag inte byggt upp min karriär steg för steg, som tusentals andra av min sort? Varför skulle jag rodna inför någon? Jag är mig själv, och genom mig själv har jag blivit vad jag är."

Det allmänna temat i Heimat - kampen mellan den gamla och den unga generationen - var inte originellt. Det hade tidigare behandlats av en mästerlig hand i Fathers and Sons, som skildrade en tidsålders uppvaknande. Men även om Heimat konstnärligt sett var mycket sämre än Turgenjevs verk, visade sig Heimat - som skildrar ett köns uppvaknande - vara en kraftfull revolutionerande faktor, främst på grund av sitt dramatiska uttryck.


Den dramatiker som inte bara spred radikalismen utan bokstavligen revolutionerade de eftertänksamma tyskarna är Gerhardt Hauptmann. Hans första pjäs, Vor Sonnenaufgang,3 som vägrades av alla ledande tyska teatrar, men som slutligen spelades på den oberoende Lessingteatern, fungerade som ett blixtnedslag och belyste hela den sociala horisonten. Dess ämne handlar om livet för en stor jordägare, okunnig, analfabet och brutaliserad, och hans ekonomiska slavar av samma mentala kaliber. Rikedomens inflytande, både på offren som skapade den och på den som äger den, visas i de mest levande färger, som resulterande i fylleri, idioti och förfall. Men det mest slående inslaget i Vor Sonftenaufgang, det som drog en skur av misshandel över Hauptmanns huvud, var frågan om urskillningslös uppfödning av barn av olämpliga föräldrar.


Under den andra föreställningen av pjäsen orsakade en ledande kirurg från Berlin nästan en panik på teatern genom att svinga en tång över huvudet och skrika högt: "Tysklands anständighet och moral står på spel om barnafödande diskuteras öppet från scenen". Kirurgen är bortglömd och Hauptmann står som en kolossal figur inför världen:


När Die Weber4 för första gången såg ljuset bröt pandemonium ut i tänkarnas och poeternas land. "Vad", skrek moralisterna, "arbetare, smutsiga, smutsiga slavar, som ska sättas på scenen! Fattigdom i all dess fasor och fulhet som en underhållning efter middagen? Det är för mycket!"


Det var verkligen för mycket för den feta och flottiga bourgeoisin att ställas ansikte mot ansikte med vävarens hemskheter. Det var för mycket på grund av den sanning och verklighet som ringde som åska i det självbelåtna samhällets döva öron: J'accuse!


Naturligtvis var det allmänt känt redan innan detta drama uppträdde att kapitalet inte kan bli fett om det inte slukar arbete, att rikedomar inte kan hamstras om de inte går genom fattigdomens, hungerns och kylans kanaler; men sådana saker är bättre att hålla i mörker, för att offren inte ska vakna upp till insikt om sin situation. Men det är det moderna dramats syfte att väcka de förtrycktas medvetande, och det var verkligen Gerhardt Hauptmanns syfte när han för världen skildrade villkoren för vävarna i Schlesien. Människor som arbetar arton timmar om dagen och ändå inte tjänar tillräckligt för bröd och bränsle; människor som bor i trasiga, eländiga hyddor som är halvt täckta av snö och som endast skyddas av trasor mot kylan; spädbarn som är täckta av skörbjugg på grund av hunger och utsatthet; gravida kvinnor i svullnadens sista stadier. Offer för en välvillig kristen epok, utan liv, utan hopp, utan värme. Ah, ja, det var för mycket!


Hauptmanns dramatiska mångsidighet omfattar alla samhällsskikt. Förutom att skildra de ekonomiska förhållandenas nedbrytande effekt behandlar han också individens kamp för sin mentala och andliga frigörelse från konventionernas och traditionernas slaveri. I den dramatiska prosadikten Die Versunkene Glocke5 misslyckas klocksmeden Heinrich med att nå frihetens bergstoppar eftersom han, som Rautendelein sa, hade levt för länge i dalen. På samma sätt förblir Dr. Vockerath och Anna Maar ensamma själar eftersom även de saknar styrkan att trotsa vördade traditioner. Men just deras misslyckande måste väcka den upproriska andan mot en värld som för alltid hindrar individuell och social frigörelse.


Max Halbes Jugend6 och Wedekinds Frühling's Erwachen7 är dramer som har spridit radikala tankar i en helt annan riktning. De behandlar barnet och den täta okunnighet och trånga puritanism som möter naturens uppvaknande. Särskilt gäller detta Frühlings Erwachen. Unga flickor och pojkar som offras på den falska utbildningens altare och på vår sjuka moral som förbjuder upplysning av ungdomen i frågor som är så viktiga för samhällets hälsa och välbefinnande - livets ursprung och dess funktioner. Den visar hur en mor - och en verkligt god mor dessutom - håller sin fjortonåriga dotter i absolut okunnighet om alla frågor som rör sex, och när den unga flickan slutligen faller offer för sin okunnighet ser samma mor sitt barn dödas av kvacksalverimediciner. Inskriptionen på hennes grav säger att hon dog av blodbrist, och moralen är nöjd.


Wedekind belyser särskilt ödesdigert vårt puritanska hyckleri i dessa frågor när våra mest lovande barn faller offer för sexuell okunnighet och lärarnas totala brist på uppskattning av barnets uppvaknande.


Wendla, som är ovanligt utvecklad och alert för sin ålder, vädjar till sin mor att förklara livets mysterium:


"Jag har en syster som har varit gift i två och ett halvt år. Jag har själv blivit faster för tredje gången, och jag har inte den minsta aning om hur allting går till.... Bli inte arg, mamma, kära du! Vem i hela världen skulle jag fråga om inte du? Skäll inte ut mig för att jag frågar om det. Ge mig ett svar.-- Hur går det till?-- Du kan inte lura dig själv att jag, som är fjorton år gammal, fortfarande tror på storken."


Om hennes mor inte själv hade varit ett offer för falska föreställningar om moral hade en kärleksfull och förnuftig förklaring kanske räddat hennes dotter. Men den konventionella modern försöker dölja sin "moraliska" skam och förlägenhet i detta undvikande svar:


"För att få ett barn måste man älska den man som man är gift med" .... Man måste älska honom, Wendla, så som du i din ålder fortfarande inte kan älska - nu vet du det!"


Hur mycket Wendla "visste" insåg modern för sent. Den gravida flickan inbillar sig att hon är sjuk i vattusot. Och när hennes mor desperat ropar: "Du har inte vattusot, du har ett barn, flicka", skriker den plågade Wendla förvirrad: "Men det är inte möjligt, mamma, jag är inte gift ännu.... Åh, mor, varför berättade du inte allt för mig?"


Med samma dumhet drivs pojken Morris till självmord för att han misslyckas med sina skolprov. Och Melchior, den ungdomlige fadern till Wendlas ofödda barn, skickas till ett korrigeringshem, eftersom hans tidiga sexuella uppvaknande gör honom till en degenererad person i lärarnas och föräldrarnas ögon.


I åratal hade tankeväckande män och kvinnor i Tyskland förespråkat den tvingande nödvändigheten av sexuell upplysning. Mutterschutz, en publikation som särskilt ägnar sig åt en uppriktig och intelligent diskussion om sexproblemet, har drivit sin agitation under en längre tid. Men det återstod Wedekinds dramatiska genialitet att påverka det radikala tänkandet så mycket att man tvingade fram införandet av könsfysiologi i många skolor i Tyskland.


Skandinavien, liksom Tyskland, utvecklades genom dramat mycket mer än genom någon annan kanal. Långt innan Ibsen dök upp på scenen dundrade Björnson, den store essäisten, mot de ojämlikheter och orättvisor som rådde i dessa länder. Men hans röst var en röst i vildmarken, som endast nådde ett fåtal. Så var det inte med Ibsen. Hans Brand, Doll's House, Pillars of Society, Ghosts och An Enemy of the People har avsevärt undergrävt de gamla föreställningarna och ersatt dem med en modern och verklig syn på livet. Man behöver bara läsa Brand för att inse den moderna uppfattningen, låt oss säga, av religionen - religion som ett ideal som ska uppnås på jorden, religion som en princip för mänskligt broderskap, solidaritet och vänlighet.


Ibsen, den högste hataren av alla sociala bluffmakare, har slitit hyckleriets slöja från deras ansikten. Hans största angrepp gäller dock de fyra kardinalpunkter som stöder samhällets tunna nätverk. För det första, den lögn som dagens liv vilar på, för det andra, det meningslösa i att offra sig, vilket våra moralkoder predikar, för det tredje, de små materiella hänsynen, som är den enda gud som majoriteten dyrkar, och för det fjärde, provinsialismens avtrubbande inflytande. Dessa fyra återkommer som ledmotiv i de flesta av Ibsens pjäser, men särskilt i Samhällets pelare, Dockhuset, Spöken och Folkets fiende.


Samhällets pelare! Vilken enorm anklagelse mot den samhällsstruktur som vilar på ruttna och förfallna pelare - pelare som är vackert förgyllda och till synes intakta, men som bara döljer sitt verkliga tillstånd. Och vilka är dessa pelare?


Konsul Bernick, på höjden av sin sociala och ekonomiska karriär, välgörare i sin stad och samhällets starkaste pelare, har nått toppen genom lögner, bedrägeri och bedrägeri. Han har berövat sin vän Johann hans goda namn och har förrått Lona Hessel, den kvinna han älskade, för att gifta sig med hennes styvsyster för pengarnas skull. Han har berikat sig själv genom skumma affärer under täckmantel av "samhällets bästa", och till slut går han till och med så långt att han sätter människoliv i fara genom att förbereda Indian Girl, ett ruttet och farligt fartyg, för att ge sig ut på havet.


Men när Lona återvänder får han en insikt om tomheten och det futtiga i sitt trånga liv. Han försöker lugna det vakna samvetet med förhoppningen att han har banat väg för ett bättre liv för sin son, för den nya generationen. Men även detta sista hopp faller snart till marken när han inser att sanningen inte kan byggas på en lögn. I samma ögonblick som hela staden är beredd att hylla samhällets stora välgörare med en bankett, bekänner han själv, som nu vuxit upp till full andlig manlighet, inför de församlade stadsborna:


"Jag har ingen rätt till denna hyllning -. . . Mina medmänniskor måste känna mig in i minsta detalj. Låt då var och en rannsaka sig själv och låt oss inse förutsägelsen att vi från denna händelse börjar en ny tid. Den gamla, med sitt flärd, sitt hyckleri, sin ihåliga tomhet, sin lögnaktiga anständighet och sin ynkliga feghet, kommer att ligga bakom oss som ett museum, öppet för undervisning."


Med Ett dockhus har Ibsen banat väg för kvinnans frigörelse. Nora vaknar upp från sin roll som docka och inser den orättvisa som hennes far och hennes make Helmer Torvald har gjort henne.


"När jag var hemma hos far brukade han berätta alla sina åsikter för mig, och jag hade samma åsikter. Om jag hade andra dolde jag dem, för han skulle inte ha godkänt dem. Han brukade kalla mig sitt dockbarn och leka med mig som jag lekte med mina dockor. Sedan kom jag att bo i ditt hus. Du reglerade allting enligt din smak, och jag fick samma smak som du, eller låtsades ha den. När jag ser tillbaka på det nu verkar jag ha levt som en tiggare, från hand till mun. Jag levde av att utföra tricks åt dig, Torvald, men du ville ha det så. Du och far har gjort mig en stor orättvisa."


Förgäves använder Helmer de gamla kälkborgerliga argumenten om hustruns plikt och sociala skyldigheter. Nora har vuxit ur sin dockklänning till full storlek av medveten kvinnlighet. Hon är fast besluten att tänka och döma själv. Hon har insett att hon före allt annat är en människa som har den första plikten mot sig själv. Hon är oförskräckt till och med inför risken för social utstötning. Hon har blivit skeptisk till lagens rättvisa och de konstituerades visdom. Hennes upproriska själ reser sig i protest mot det bestående. Med hennes egna ord: "Jag måste bestämma mig för vem som har rätt, samhället eller jag."


I sin barnsliga tro på sin make hade hon hoppats på det stora miraklet. Men det var inte det besvikna hoppet som öppnade hennes blick för äktenskapets falskheter. Det var snarare Helmers självbelåtna tillfredsställelse med en säker lögn - en lögn som skulle förbli dold och inte äventyra hans sociala ställning.


När Nora stängde dörren till sin förgyllda bur bakom sig och gick ut i världen som en ny, förnyad personlighet, öppnade hon frihetens och sanningens port för sitt eget kön och det kommande släktet.


Mer än någon annan pjäs har Ghosts fungerat som en bombexplosion som skakat om samhällsstrukturen i dess grundvalar.


I Doll's House vilade rättfärdigandet av föreningen mellan Nora och Helmer åtminstone på makens uppfattning om integritet och rigorös efterlevnad av vår sociala moral. Han var faktiskt den konventionella ideala maken och den hängivna fadern. Så är det inte i Ghosts. Fru Alving gifte sig med kapten Alving bara för att upptäcka att han var ett fysiskt och psykiskt vrak och att livet med honom skulle innebära total förnedring och vara dödligt för eventuella avkommor. I sin förtvivlan vände hon sig till sin ungdomskamrat, den unge pastor Manders, som i egenskap av sann frälsare av själar till himlen måste vara likgiltig för jordiska nödvändigheter. Han skickade henne tillbaka till skam och förnedring,-till sina plikter mot make och hem. Lycka - för honom - var faktiskt bara den oheliga manifestationen av en upprorisk ande, och en hustrus plikt var inte att döma, utan "att med ödmjukhet bära det kors som en högre makt för ditt eget bästa hade lagt på dig".


Fru Alving bar korset i tjugosex långa år. Inte för den högre maktens skull, utan för sin lille son Oswald, som hon längtade efter att rädda från den giftiga atmosfären i sin mans hem.


Det var också för den älskade sonens skull som hon stödde lögnen om hans fars godhet, i vidskeplig vördnad för "plikt och anständighet". Hon lärde sig - tyvärr för sent - att hela hennes livs uppoffring hade varit förgäves, och att hennes son Oswald var besökt av sin fars synder, att han var oåterkalleligt dömd. Även detta lärde hon sig, att "vi alla är spöken". Det är inte bara det vi har ärvt från vår far och mor som vandrar i oss. Det är alla slags döda idéer och livlösa gamla trosuppfattningar. De har ingen livskraft, men de klamrar sig ändå fast vid oss och vi kan inte bli av med dem.... Och sedan är vi alla så ynkligt rädda för ljuset. När ni tvingade mig under det ok som ni kallade plikt och skyldighet; när ni prisade som rätt och riktigt det som hela min själ gjorde uppror mot som något avskyvärt, var det då jag började titta in i sömmarna på er lära. Jag ville bara plocka upp en enda knut, men när jag hade fått den lösgjordes hela saken. Och då förstod jag att allt var maskinsytt."


Hur skulle ett samhälle som är maskinsytt kunna utforska de sjudande djup från vilka Henrik Ibsens stora mästerverk kom? Det kunde inte förstå, och därför hällde det ut skällsordets och giftets skålar över sin största välgörare. Att Ibsen inte lät sig skrämmas har han bevisat genom sitt svar i An Enemy of the People.


I detta stora drama utför Ibsen de sista begravningsritualerna över ett förfallet och döende samhällssystem. Ur askan stiger den förnyade individen, den djärva och djärva rebellen upp ur askan. Dr Stockman, en idealist, full av social sympati och solidaritet, kallas till sin hemstad som badläkare. Han upptäcker snart att dessa är byggda på ett träsk och att patienterna, som strömmar dit, förgiftas i stället för att få lindring.


Läkaren, som är en ärlig man med starka övertygelser, anser att det är hans plikt att göra sin upptäckt känd. Men han får snart veta att utdelning och vinst inte har med hälsa eller principer att göra. Till och med stadens reformatorer, som representeras i People's Messenger, som alltid är beredda att skryta om sin hängivenhet för folket, drar tillbaka sitt stöd från den "vårdslösa" idealisten så snart de får veta att läkarens upptäckt kan föra staden i vanrykte och därmed skada deras plånböcker.


Men doktor Stockman fortsätter i den tro han hyser för sina stadsbor. De skulle lyssna på honom. Men även här finner han sig snart ensam. Han kan inte ens säkra en plats för att förkunna sin stora sanning. Och när han äntligen lyckas, överväldigas han av misshandel och förlöjligande som folkets fiende. Doktorn, som var så entusiastisk över stadsbornas hjälp att utrota ondskan, drivs snart till en ensam position. Om hans upptäckt offentliggjordes skulle det leda till en ekonomisk förlust för staden, och detta övervägande får tjänstemännen, de goda medborgarna och de själsliga reformatorerna att kväva sanningens röst. Han finner dem alla som en kompakt majoritet, skrupelfria nog att vara villiga att bygga upp stadens välstånd på ett träsk av lögner och bedrägerier. Han anklagas för att försöka ruinera samhället. Men för honom "spelar det ingen roll om ett ljugande samhälle förstörs. Det måste jämnas med marken. Alla människor som lever på lögner måste utrotas som ohyra. Ni kommer att föra det så långt att hela landet förtjänar att gå under”.


Doktor Stockman är ingen praktisk politiker. En fri man, anser han, får inte bete sig som en svart vakt. "Han får inte agera så att han spottar sig själv i ansiktet." För det är bara fegisar som låter "överväganden" av låtsad allmän välfärd eller av partiet åsidosätta sanning och ideal. "Partiprogrammen vrider nacken av alla unga, levande sanningar; och överväganden om ändamålsenlighet vänder upp och ner på moral och rättfärdighet, tills livet helt enkelt blir ohyggligt."


Dessa Ibsens pjäser - Samhällets pelare, Ett dockhus, Spöken och Folkets fiende - utgör en dynamisk kraft som gradvis skingrar de spöken som vandrar på den sociala begravningsplats som kallas civilisationen. Nej, mer än så, Ibsens destruktiva effekter är samtidigt ytterst konstruktiva, för han underminerar inte bara existerande pelare, utan bygger med säkra slag grunden för en sundare, idealisk framtid, baserad på individens suveränitet inom en sympatisk social miljö.


England med sina stora pionjärer inom det radikala tänkandet, de intellektuella pilgrimerna som Godwin, Robert Owen, Darwin, Spencer, William Morris och mängder av andra, med sina underbara frihetslärkor - Shelley, Byron, Keats - är ett annat exempel på den dramatiska konstens inflytande. Inom jämförelsevis få år har de dramatiska verken av Shaw, Pinero, Galsworthy, Rann Kennedy, fört radikala tankar till öron som tidigare var döva även för Storbritanniens fantastiska poeter. En publik som är likgiltig när den läser en essä av Robert Owen om fattigdom eller ignorerar Bernard Shaws socialistiska trakter, har alltså fått Major Barbara att tänka till, där fattigdom beskrivs som den kristna civilisationens största brott. "Fattigdom gör människor svaga, slaviska, ynkliga; fattigdom skapar sjukdom, brottslighet, prostitution; kort sagt, fattigdom är ansvarig för alla världens sjukdomar och onda ting." Fattigdom nödvändiggör också beroende, välgörenhetsorganisationer, institutioner som frodas av just det som de försöker förstöra. Frälsningsarmén, till exempel, som visas i Major Barbara, bekämpar fylleri, men en av dess största bidragsgivare är Badger, en whiskeybrännare, som årligen ger tusentals pund för att göra sig av med själva källan till sin rikedom. Bernard Shaw drar därför slutsatsen att samhällets enda verkliga välgörare är en man som Undershaft, Barbaras far, en kanontillverkare, vars teori om livet är att krut är starkare än ord.


"Det värsta brottet", säger Undershaft, "är fattigdom. Alla andra brott är dygder vid sidan av den; alla andra vanhedringar är själva ridderskapet i jämförelse. Fattigdom förpestar hela städer, sprider fruktansvärda farsoter, dödar själva själen hos alla som kommer inom syn-, ljud- eller luktfältet av den. Vad ni kallar brottslighet är ingenting; ett mord här, en stöld där, ett slag nu och en förbannelse där: vad spelar det för roll? De är bara livets olyckor och sjukdomar; det finns inte femtio äkta yrkesförbrytare i London. Men det finns miljontals fattiga människor, förnedrade människor, smutsiga människor, illa matade, illa klädda människor. De förgiftar oss moraliskt och fysiskt; de dödar samhällets lycka; de tvingar oss att avskaffa våra egna friheter och organisera onaturliga grymheter av rädsla för att de ska resa sig mot oss och dra ner oss i sin avgrund..... Fattigdom och slaveri har i århundraden stått emot era predikningar och ledande artiklar; de kommer inte att stå emot mina maskingevär. Predika inte för dem; resonera inte med dem. Döda dem.... Det är det sista testet av övertygelse, den enda hävstång som är stark nog att störta ett socialt system..... Rösta! Bah! När du röstar ändrar du bara namnet på kabinettet. När man skjuter river man ner regeringar, inleder nya epoker, avskaffar gamla ordningar och inrättar nya."


Inte undra på att folk brydde sig lite om att läsa Mr Shaws socialistiska traktat. Inte på något annat sätt än i dramat kunde han framföra sådana kraftfulla, historiska sanningar. Och därför är det endast genom dramat som Shaw är en revolutionär faktor i spridningen av radikala idéer.


Efter Hauptmanns Die Weber är Strife av Galsworthy det viktigaste arbetardramat.


Temat i Strife är en strejk med två dominerande faktorer: Anthony, företagets ordförande, stel, kompromisslös, ovillig att göra minsta eftergift, trots att männen hållit ut i månader och befinner sig i ett tillstånd av halvsvält, och David Roberts, en kompromisslös revolutionär, vars hängivenhet för arbetarna och frihetens sak är i högsta grad varm. Tillsammans är de strejkande slitna och trötta av den fruktansvärda kampen, och de trakasseras och drivs av den fruktansvärda synen av fattigdom och nöd i sina familjer.


Det mest fantastiska och briljanta verket i Strife är Galsworthys skildring av maffian i dess nyckfullhet och brist på ryggrad. Ena stunden applåderar de gamle Thomas, som talar om Guds och religionens makt och förmanar männen att inte göra uppror; i nästa ögonblick rycks de med av en vandrande delegat, som försvarar fackföreningens sak - den fackförening som alltid står för kompromisser och som överger arbetarna närhelst de vågar strejka för självständiga krav; återigen glöder de av David Roberts allvar, anda och intensitet - alla dessa människor är villiga att gå i vilken riktning vinden än blåser. Det är arbetarklassens förbannelse att de alltid följer med som får som leds till slakt.


Konsekvens är det största brottet i vår kommersiella tidsålder. Oavsett hur intensiv andan är eller hur viktig mannen är, så fort han inte låter sig utnyttjas eller säljer sina principer kastas han på soptippen. Sådant var ödet för företagets ordförande Anthony och David Roberts. Förvisso representerade de motsatta poler - poler som stod i motsatsförhållande till varandra, poler som var åtskilda av en fruktansvärd klyfta som aldrig kan överbryggas. Ändå delade de ett gemensamt öde. Anthony är förkroppsligandet av konservatism, av gamla idéer, av järnmetoder:


"Jag har varit ordförande för det här företaget i 32 år. Jag har kämpat mot männen fyra gånger. Jag har aldrig blivit besegrad. Det har sagts att tiderna har förändrats. Om de har gjort det har jag inte förändrats med dem. Det har sagts att mästare och män är lika. Cant. Det kan bara finnas en herre i ett hus. Det har sagts att kapital och arbete har samma intressen. Cant. Deras intressen är lika stora som polerna. Det finns bara ett sätt att behandla människor - med järnspö. Mästare är mästare. Människor är människor."


Vi kanske inte gillar detta fasthållande vid gamla, reaktionära föreställningar, och ändå finns det något beundransvärt i den här mannens mod och konsekvens, och han är inte heller hälften så farlig för de förtrycktas intressen som våra sentimentala och mjuka reformatorer som rånar med nio fingrar och ger bibliotek med den tionde; som maler människor som Russell Sage och sedan spenderar miljontals dollar på socialforskningsarbete; som förvandlar vackra unga plantor till blekfingrade gamla kvinnor, och sedan ger dem några ynka dollar eller grundar ett hem för arbetande flickor. Anthony är en värdig fiende; och för att bekämpa en sådan fiende måste man lära sig att möta honom i öppen strid.


David Roberts har alla sin motståndares mentala och moraliska egenskaper, kombinerat med revoltens anda och djupet av moderna idéer. Även han är konsekvent och vill inte ha något för sin klass annat än fullständig seger.


"Det är inte för detta lilla ögonblick som vi kämpar, inte för våra egna små kroppar och deras värme: det är för alla dem som kommer efter oss, för alla tider. Åh, män, för guds skull vänd inte ännu en sten på deras huvuden, hjälp inte till att svärta ner himlen. Om vi inte kan skaka det vitkindade monstret med de blodiga läpparna som har sugit livet ur oss själva, våra fruar och barn, sedan världens begynnelse, om vi inte har manshjärtan att stå emot det, bröst mot bröst och öga mot öga, och tvinga det bakåt tills det skriker om nåd, kommer det att fortsätta att suga liv, och vi kommer för alltid att stanna där vi är, mindre än själva hundarna."


Det är oundvikligt att kompromisser och småintressen går vidare och lämnar två sådana jättar efter sig. Oundvikligt, tills massan når upp till en David Roberts storlek. Kommer den någonsin att göra det? Profetia är inte dramatikerns kallelse, men den moraliska lärdomen är uppenbar. Man kan inte undgå att inse att arbetarna kommer att behöva använda metoder som hittills varit obekanta för dem; att de kommer att behöva kasta bort alla de element i deras mitt som alltid är redo att förena det oförsonliga, nämligen kapitalet och arbetet. De måste lära sig att karaktärer som David Roberts är just de krafter som har revolutionerat världen och därmed banat väg för frigörelse ur klorna på detta "vitkindade monster med blodiga läppar", mot en ljusare horisont, ett friare liv och ett djupare erkännande av mänskliga värden.


Inget ämne av lika stor samhällelig betydelse har under de senaste åren fått så omfattande uppmärksamhet som frågan om fängelse och straff.


Det finns knappast någon tidskrift av betydelse som inte har ägnat sina spalter åt att diskutera detta viktiga ämne. Ett antal böcker av skickliga författare, både i Amerika och utomlands, har diskuterat detta ämne ur historisk, psykologisk och social synvinkel, och alla är överens om att de nuvarande straffinstitutionerna och vårt sätt att hantera brottslighet i alla avseenden har visat sig vara både otillräckliga och slösaktiga. Man skulle kunna förvänta sig att något mycket radikalt skulle bli resultatet av den samlade litterära anklagelsen mot de sociala brott som begås mot fångarna. Ändå har absolut ingenting åstadkommits, med undantag för några mindre och relativt obetydliga reformer i några av våra fängelser. Men äntligen har detta allvarliga sociala fel hittat en dramatisk tolkning i Galsworthys Justice.


Pjäsen inleds på advokatbyrån James How and Sons. Den förste kontoristen, Robert Cokeson, upptäcker att en check som han hade utfärdat på nio pund har förfalskats till nittio pund. Genom eliminering faller misstankarna på William Falder, den yngre kontoristen. Den senare är kär i en gift kvinna, den misshandlade och illa behandlade hustrun till en brutal alkoholist. Falder pressas av sin arbetsgivare, en sträng men inte ovänlig man, och erkänner förfalskningen, med hänvisning till att hans älskling, Ruth Honeywill, som han hade planerat att fly med för att rädda henne från sin mans outhärdliga brutalitet, är i nöd. Trots vädjanden från den unge Walter, som berörs av moderna idéer, överlämnar hans far, en moralisk och laglydig medborgare, Falder till polisen.


Andra akten, i rättssalen, visar hur rättvisan håller på att skapas. Scenen motsvarar i dramatisk kraft och psykologisk sanning den stora rättsscenen i Resurrection. Unge Falder, en nervös och ganska svag yngling på 23 år, står inför rätten. Ruth, hans gifta älskling, full av kärlek och hängivenhet, brinner av ängslan för att rädda den yngling vars tillgivenhet orsakade hans nuvarande situation. Den unge mannen försvaras av advokaten Frome, vars tal till juryn är ett mästerverk av djup socialfilosofi omgiven av mänsklig förståelse och sympati. Han försöker inte bestrida det blotta faktum att Falder har ändrat kontrollen, och även om han åberopar tillfällig avvikelse till försvar för sin klient, så är denna åberopning baserad på ett socialt medvetande som är lika djupt och allomfattande som rötterna till våra sociala missförhållanden - "livets bakgrund, det palpiterande liv som alltid ligger bakom brottsutövandet". Han visar att Falder stod inför alternativet att se den älskade kvinnan mördad av sin brutala make, som hon inte kan skilja sig från, eller att ta lagen i egna händer. Försvaret vädjar till juryn att inte förvandla den svaga unga mannen till en brottsling genom att döma honom till fängelse, för "rättvisan är en maskin som, när någon har gett den en knuff i ryggen, rullar på av sig själv.... Ska denna unga man krossas under denna maskin för en handling som i värsta fall var en svaghet? Kommer han att bli medlem av de lyckosamma besättningar som bemannar dessa mörka, illa beredda skepp som kallas fängelser? . . . Jag uppmanar er, mina herrar, att inte förstöra denna unga man. För som ett resultat av dessa fyra minuter stirrar ruin, fullständig och oåterkallelig, honom i ansiktet.... Rullningen av rättvisans vagnshjul över den här pojken började när det beslutades att åtala honom."


Men rättvisans vagn rullar obarmhärtigt vidare, för - som den lärde domaren säger - "lagen är vad den är - en majestätisk byggnad som skyddar oss alla och där varje sten vilar på en annan".


Falder döms till tre års straffarbete.


I fängelset finner den unge, oerfarne fången snart att han är ett offer för det fruktansvärda "systemet". Myndigheterna erkänner att den unge Falder är mentalt och fysiskt "i dåligt skick", men inget kan göras åt saken: många andra är i samma situation och "inkvarteringen är otillräcklig".


Den tredje scenen i den tredje akten är hjärtskärande i sin tysta kraft. Hela scenen är en pantomim och utspelar sig i Falders fängelsecell.


"I det snabbt sjunkande dagsljuset ser man Falder i sina strumpor stå orörlig med huvudet lutande mot dörren och lyssna. Han rör sig lite närmare dörren, men hans strumpade fötter gör inget ljud. Han stannar vid dörren. Han försöker hårdare och hårdare att höra något, någon liten sak som pågår utanför. Han reser sig plötsligt upp - som om han hörde ett ljud - och förblir helt orörlig. Sedan, med en tung suck, går han till sitt arbete och står och tittar på det, med huvudet nedåt; han gör ett eller två stygn, med en air av en man som är så försjunken i sorg att varje stygn är som om han vaknar till liv. Sedan vänder han sig plötsligt om och börjar gå runt i sin cell, rörandes på huvudet, som ett djur som går runt i sin bur. Han stannar återigen vid dörren, lyssnar och lägger handflatorna mot dörren med utspridda fingrar och lutar pannan mot järnet. Han vänder sig nu bort från den och rör sig långsamt tillbaka mot fönstret, håller huvudet som om han kände att det skulle spricka, och stannar under fönstret. Men eftersom han inte kan se ut genom det slutar han att titta och tar upp locket på en av burkarna och kikar in i den, som om han försökte göra en kompanjon av sitt eget ansikte. Det har blivit mycket nära mörkt. Plötsligt faller locket ur hans hand med ett skrammel - det enda ljudet som har brutit tystnaden - och han står och stirrar intensivt på väggen där skjortans tyg hänger ganska vitt i mörkret - han tycks se någon eller något där. Det hörs ett skarpt knackande och klickande; cellbelysningen bakom glasskärmen har höjts. Cellen är starkt upplyst. Falder ses kippa efter andan.


"Ett ljud från långt borta, som av avlägsna, dova slag mot tjock metall, hörs plötsligt. Falder krymper tillbaka, inte förmögen att uthärda detta plötsliga larm. Men ljudet växer, som om någon stor tumbril rullade mot cellen. Och gradvis tycks det hypnotisera honom. Han börjar krypa centimeter för centimeter närmare dörren. Det smällande ljudet, som färdas från cell till cell, kommer närmare och närmare; Falders händer ses röra sig som om hans ande redan hade anslutit sig till detta slag, och ljudet sväller tills det verkar ha trängt in i själva cellen. Plötsligt höjer han sina knutna nävar. Han flämtar våldsamt och kastar sig mot sin dörr och slår på den."


Till slut lämnar Falder fängelset, en trasig biljett-av-läsningsman, med stämpeln av fånge på pannan, eländets järn i själen. Tack vare Ruths vädjan är firman James How and Son villig att ta tillbaka Falder i sin tjänst, på villkor att han ger upp Ruth. Det är då som Falder får höra den hemska nyheten att kvinnan han älskar hade drivits av den skoningslöse ekonomen Moloch att sälja sig själv. Hon "försökte göra kjolar ... billiga saker. . . . Jag tjänade aldrig mer än tio shilling i veckan när jag köpte min egen bomull och arbetade hela dagen. Jag gick nästan aldrig till sängs förrän efter klockan tolv.... Och sedan ... kom min arbetsgivare - han har kommit ända sedan dess." I detta fruktansvärda psykologiska ögonblick dyker polisen upp för att släpa honom tillbaka till fängelset för att ha underlåtit att anmäla sig själv som ticket-of-leave-man. Helt överväldigad av omgivningens obönhörlighet söker och finner den unge Falder en frid, större än mänsklig rättvisa, genom att kasta sig ner i döden, samtidigt som poliserna för honom tillbaka till fängelset.


Det är omöjligt att uppskatta den effekt som denna pjäs har haft. Kanske kan man få en viss uppfattning av den mycket ovanliga omständigheten att pjäsen var så kraftfull att den fick Storbritanniens inrikesminister att genomföra omfattande fängelsereformer i England. Detta är ett mycket uppmuntrande tecken på det inflytande som utövas av det moderna dramat. Man kan hoppas att Galsworthys dundrande anklagelse inte kommer att förbli utan liknande effekt på den allmänna opinionen och fängelseförhållandena i Amerika. Det är i alla fall säkert att ingen annan modern pjäs har burit så direkta och omedelbara frukter när det gäller att väcka det sociala samvetet.


En annan modern pjäs, The Servant in the House, slår en viktig nyckel i vårt sociala liv. Hjälten i Kennedys mästerverk är Robert, en grov, smutsig fyllo som det respektabla samhället har förkastat. Robert, som är renhållaren av avloppet, är pjäsens verkliga hjälte, ja, dess sanna och enda frälsare. Det är han som frivilligt går ner i den farliga kloaken så att hans kamrater "kan få ljus och luft". Har han inte alltid offrat sitt liv för att andra ska få ljus och luft?


Tanken att arbete är den sociala välfärdens förlösare har ropats ut från alla språk och alla klimat. Men Roberts enkla ord uttrycker arbetets betydelse och dess uppdrag med mycket större kraft.


Amerika befinner sig fortfarande i sin dramatiska barndom. De flesta av de försök som gjorts för att spegla livet har varit eländiga misslyckanden. Ändå finns det hoppfulla tecken i den intelligenta allmänhetens inställning till moderna pjäser, även om de kommer från främmande mark.


Det enda riktiga drama som Amerika hittills har producerat är The Easiest Way av Eugene Walter.


Det antas representera en "märklig fas" av livet i New York. Om det var allt skulle det vara av mindre betydelse. Det som ger pjäsen dess verkliga betydelse och värde ligger mycket djupare. Det ligger för det första i den grundläggande strömningen i vår sociala struktur som driver oss alla, även starkare karaktärer än Laura, in på den enklaste vägen - en väg som är så destruktiv för integritet, sanning och rättvisa. För det andra i den grymma, meningslösa fatalism som är betingad i Lauras kön. Dessa två drag sätter den universella prägeln på pjäsen och karaktäriserar den som en av de starkaste dramatiska anklagelserna mot samhället.


Det kriminella slöseriet med mänsklig energi, i ekonomiska och sociala förhållanden, driver Laura på samma sätt som det driver den genomsnittliga flickan att gifta sig med vilken man som helst för ett "hem", eller som det driver männen att uthärda de värsta kränkningar för en eländig slant.


Sedan har vi den andra respektabla institutionen, fatalismen hos Lauras kön. Denna krafts oundviklighet sammanfattas i följande ord: "Vet du inte att vi inte räknas mer i dessa mäns liv än tämjda djur? Det är ett spel, och om vi inte spelar våra kort väl förlorar vi." Kvinnan i kampen mot livet har bara ett vapen, en handelsvara - sex. Det är det enda som fungerar som ett trumfkort i livets spel.


Denna blinda fatalism har gjort kvinnan till en parasit, en trög sak. Varför då förvänta sig uthållighet eller energi av Laura? Den enklaste vägen är den väg som är utstakad för henne sedan urminnes tider. Hon kunde inte följa någon annan.


Ett antal andra pjäser skulle kunna citeras som karakteristiska för dramats växande roll som spridare av radikala tankar. Det räcker med att nämna The Third Degree av Charles Klein, The Fourth Estate av Medill Patterson, A Man's World av Ida Croutchers, som alla pekar på den dramatiska konstens gryning i Amerika, en konst som för folket upptäcker de fruktansvärda sjukdomarna i vår sociala kropp.


Det har sagts att alla vägar leder till Rom. I en omskrivning av vår tids tendenser kan man verkligen säga att alla vägar leder till den stora sociala återuppbyggnaden. Arbetarens ekonomiska uppvaknande och hans insikt om nödvändigheten av samordnade industriella åtgärder; tendenserna inom den moderna utbildningen, särskilt i deras tillämpning på barnets fria utveckling; den växande orolighetens anda som uttrycks genom och odlas av konst och litteratur, allt detta banar vägen till den öppna vägen. Framför allt är det moderna dramat, som verkar genom dramatikerns och tolkarens dubbla kanal, och som påverkar både sinne och hjärta, den starkaste kraften för att utveckla socialt missnöje, och som sväller upp den kraftfulla våg av oro som sveper vidare och över okunnighetens, fördomarnas och vidskepelsens fördämning.

FOTNOTER/KÄLLOR:

1. Honor.

2. Magda.

3. Before Sunrise.

4. The Weavers.

5. The Sunken Bell.

6. Youth.

7. The Awakening of Spring.

0